Māksliniecisko pētījumu pieejas attīstība jauno mediju mākslas izglītībā Liepājas Universitātē 2007. – 2010. gadā

2007. gadā Liepājas universitātē (toreiz – Liepājas Pedagoģiskajā akadēmijā) darbu sāka bakalaura programma “Jauno mediju māksla” – pirmā studiju programma jauno mediju mākslas studijās trīs ciklu grādu sistēmā, ko ar Liepājas pašvaldības un EZZ un Norvēģijas finanšu instrumenta atbalsta palīdzību izveidoja Liepājas universitātes Mākslas pētījumu laboratorija, kura bija nodibināta dažus mēnešus pirms tam. Atšķirībā no citām mākslas progammām Liepājā un citur Latvijā šī programma bija inovatīva ne tikai tādēļ, ka fokusējās uz (jauno) mediju, tātad ar tehnoloģiju cieši saistītu mākslu, bet arī tādēļ, ka tās mērķis bija jaunas pedagoģiskās pieejas – mākslinieciskajā praksē balstītas jaunu zināšanu ieguves – attīstīšana mākslas izglītībā. Šis mērķis bija ciešā saskaņā ar tolaik Eiropas mākslas izglītības telpā aktuālajām diskusijām un meklējumiem māksliniecisko pētījumu jeb mākslas kā pētniecības jomā. Māksliniecisko pētījumu pieeja balstās pedagoģiski filozofiskā sistēmā, kas mākslas darbu redz ne tikai kā estētiskas baudas objektu, bet arī kā radošas eksperimentēšanas praksi, jaunu zināšanu ieguves instrumentu vai izziņas metodi, kritiskas un padziļinātas domāšanas motivācijas starta punktu. Liepājas universitātē Mākslas pētījumu laboratorija un jauno mediju mākslas studiju programmas tika veidotas un joprojām darbojas, realizējot praksē šīs pieejas principus.

Māksliniecisko pētījumu pieejas attīstība Eiropas izglītības telpas kontekstā

Ideja par to, ka mākslas radīšanas procesā mākslinieks izzina, pētī, eksperimentē, līdz izdara un publiski pārliecinoši pauž zinātniskus atklājumus, pati par sevi nav jauna. Mākslas vēsture glabā daudzus piemērus mākslas un zināšanu ieguves mijiedarbībai – no ēģiptiešu piramīdām līdz Leonardo da Vinči un no Viljama Hogarta aprakstītās skaistuma līnijas[1] līdz 19. gs. impresionistiem uz 20. gadsimta sākuma avangarda mākslinieku daudzveidīgajiem eksperimentiem ar formām, materiāliem, tehnikām un auditorijas uztveres un kultūras robežām. Visskaidrāk mākslas kā pētniecības idejas izpaužas Bauhaus skolas tradīcijā, kam bijusi liela ietekme uz mākslas izglītību dažādās pasaules valstīs un kas savienoja māksliniecisko praksi ar tehnoloģiju un zinātnes, kā arī filozofisko un sociālo aspektu[2]. Citiem vārdiem sakot, pārvirzot uzmanību no mākslas produkta uz tā radīšanas procesu un no tā atpakaļ – bet citādi – uz pašu produktu, piedāvājot piekļūt zināšanām savdabīgā “stostīšanās” manierē[3], atšķirīgi veidojas priekšstats par paša produkta – mākslas darba un zinātnisku faktu avotota statusu, cita vērtība tiek piešķirta kontekstam, un mākslas vēsturi būtu iespējams pārrakstīt kā sava veida alternatīvu dabas, cilvēka psiholoģijas un sociālās pasaules izziņas vēsturi. Mākslinieka personības tipa īpatnība ir attīstīta iztēle, intuīcija, radošums, jaunas formas un pieejas meklējumi, kā arī kritisks pasaules vērojums un smalks jūtīgums – tai skaitā attiecībā pret publiskajā telpā strāvojošām idejām, tēzēm un tendencēm. Tieši šo psiholoģisko profilu līdzās mākslinieciskā produkta pārliecināšanas spēkam var skatīt kā izziņas resursu un radošās ekonomikas attīstības faktoru[4]. Katrā vēsturiskajā laikmetā un katrā kultūrā šī izzināšanas radošuma atbalstam lietoti arī savi tehnoloģiskie rīki un metodes, kuru attīstīšanā mākslinieki paši arī nereti piedalījušies. Pārkāpjot konvencionālās robežas, atšķirībā no kopš 17. gs. arvien vairāk institucionalizētās zinātnes, mākslinieciskā izpēte tiecas iesaistīt dažādu jomu zinātnes sasniegumus, jautājumus un risinājumus, veidojot starpdisciplināras sadarbības formas.

Šis gan ir arī viens no iemesliem, kādēļ mākslinieciskās izpētes rezultātus nereti grūti standatizēti novērtēt. Mākslinieciskie dati ir pilnībā empīriski, mākslinieks – pētnieks netiecas pēc precīziem skaitļiem un loģiska, secīga izklāsta. Mākslinieciskā izpēte producē ļoti ietilpīgu, kompleksu informāciju, kas uztverama metaforās un auditorijā rada jūtas, inspirē auditoriju un liek domāt, jautāt. Mākslinieks – pētnieks ir pastavīgā dialogā ar auditoriju, kas var likt viņam arī pārskatīt sākotnējos pētījumu rezultātus un turpināt eksperimentus: “Mākslinieciskais pētījums ir iekļauts pastāvīgā un sarežģītā darbības un izmaiņu kontekstā, ko caurauž starppersonāla pieredze, kura pastāvīgi rada negaidītus un neplānotus ieskaitus un rezultātus, kas ir zīmīgi vienlaicīgi ar dzīvi pasaulē.”[5]

Pie tam, atšķirība no citām zinātnēm, mākslā (kā zinātnē), uzsākot darbu nelieto hipotēzes vai teorijas, kas ļauj paredzēt un plānot, mākslinieks sāk ar savu interesi un eksperimentiem, pieņemot, ka iepriekš nekas nav zināms[6].

Tomēr 20.gs. beigās interesei par māksliniecisko izpēti un šī koncepta ieviešanai augstākajā izglītībā dažādās Eiropas valstīs ir arī visai pragmātiski iemesli. Tie daļēji saistīti ar globalizāciju, tirgus liberalizāciju, informācijas sabiedrību un šajā kontekstā arī tehnoloģiju attīstību un pieaugošo lomu sociāli ekonomiskajās pārmaiņās. Jaunā kapitālisma neoliberālajā kārtībā mākslai, neskatoties uz tās robežu pārkāpšanas aicinājumu, arvien izteiktāk tika ierādīta konkrēta, no citām norobežota vieta ar savu sociālā labuma un/vai efektivitātes vai peļņas pamatojumu. Paradoksālā kārtā šis process norisinājās paralēli arvien angažētākam sociāli politiskā kritiskā diskursa īpatsvaram laikmetīgajā mākslā. Mākslas un politikas mijiedarbību 20.gs. beigās un 21.gs. sākumā var skatīt arī kā pretošanos pret biopolitisku ielaušanos mākslinieka autonomajā zonā[7].   Tādēļ konkrēti pasākumi Eiropas Savienības izglītības, zinātnes un kultūras politikā vienlaicīgi gan sakārtoja un ieviesa formālas prasības mākslai un izglītībai (un mākslas izglītībai), gan arī izpelnījās tūlītēju kritiku, meklējot jaunus risinājumus un vīziju mākslas izglītībai. Tā varētu kopumā raksturot arī Eiropas vienotās izglītības telpas t.s. Boloņas procesa virzību, kas kopš 1999. gada 19. jūnija, kad 29 Eiropas valstu izglītības ministri parakstīja Boloņas deklarāciju[8], lielā mērā noteica dažādu augstākās izglītības jomu savietojamības, tātad arī unifikācijas attīstību. Kopumā transformāciju mērķis bija ieviest vienotu grādu sistēmu, vienotu izpratni par kvalifikāciju, vienotus standartus un vadlīnijas, vienotus programmu un kursu rezultātu aprakstus, lai risinātu diploma atzīšanas un mobilitātes problēmas, kā arī salīdzinošu pārskatu par studentu un pasniedzēju sociālajām problēmām un garantētu tālākizglītības iespējas ciešā saskarē ar praksi[9]. Ieejot jaunajā gadu tūkstotī, šī procesa kontekstā mākslas izglītību sagaidīja pārmaiņas, ko varētu galvenokārt aprakstīt kā standartizācijas procesu – vienoto principu un kvalifikācijas sistēmu, mācību metožu un rezultātu caurspīdīguma, kā arī tuvības ar praksi veicināšanu jaunā, lielā mērā institucionālā izpratnē. Tas, pirmkārt, nozīmēja bakalaura, maģistra un doktora grādu sistēmas attiecināšanu uz mākslas augstākās izglītības sfēru, paredzot atbilstošas prasības, principus, standartus un zinātniskus darbus (t.i. mākslas darbu un to radīšanas procesu dokumentācijas, analīzes un izpētes materiālus) kā nepieciešamos priekšnosacījumus šādu grādu iegūšanā. Jāatzīmē, ka process izpelnījās kritiku kā pārāk mehānisks, neoliberālās biopolitikas prakses piemērs[10] kā izglītības, tā mākslas teorijā, tomēr pašā jaunā gadu tūkstoša sākumā mākslas izglītībā tika meklēti risinājumi šīs politikas realizācijai.

Šajās diskusijās arvien lielāku ievērību un skaidrību ieguva pati māksliniecisko pētījumi ideja. Pirmkārt, tādas pieejas priekšrocības slēpjas pamatatziņā, ka māksla ir zinātne, tas ir, tā neprasa izvērstu komentāru, lai kļūtu “zinātniska”, jaunas zināšanas, kas ir zinātnes mērķis un produkts mākslinieciskās jaunrades procesā rodas tieši – no eksperimenta caur pieredzi, refleksiju un abstrakciju un atpakaļ uz konkrēto, eksperimentēšanu, praksi[11]. Tās ir daļa no mākslinieka intereses un motivācijas – pētīt, izzināt, eksperimentēt, krāt un prezentēt datus par visdažādākajiem vides (kurās eksistē un darbojas pati aktuālā, laikmetīgā māksla) aspektiem. Otrkārt, idejas būtība ietvēra arī balstīšanos praksē – tas ir, to kontekstu izpēti, lietošanu un mobilizešanu, kuros māksla var būt sociāli “derīga”, angažēta, kritiska, bet arī pielietojama un lietota. Treškārt, šādi traktētas mākslas īpatnība bija arī tas, ka tā bija orientēta uz izmaiņām un aktīvu darbību. Pētnieciskā māksla tiecas uz jauno, bet savā procesā iecerēta ne tikai kā performatīva, bet arī kā transformatīva. Šajā sakarā, ceturtkārt, tā bija arī sociāli atbildīga un sociāli angažēta. Piektkārt, aktivitāte, angažētība, orientētība uz izmaiņām un balstīšanās praksē bija svarīgas tieši sabiedrības un kultūras ilgtspējas veicināšanas kontekstā, tādēļ mākslinieku izglītībā sava vieta bija jāatvēl kā risku sabiedrības izpratnei, gan ekonomiskajiem un politiskajiem kontekstiem, kuros darbojas mākslinieks. Pie tam ilgtspējas jautājums nav skatāms atsevišķi no akcenta pārlikšanas uz vietējām kopienām. Sociāli atbildīga māksla – māksla kā pētniecība – iespējama tikai, izzinot un integrējot mākslas izpētes procesā cilvēku vajadzības tur, kur tās parādās. Tādēļ, sestkārt, mākslinieciskās pētniecības pieeja lielākoties ietver arī aktīvu dialogu ar vietējām kopienām.

Atgriežoties pie Liepājas universitātes Jauno mediju mākslas programmu vēstures un jaunās mākslas izglītības pieejas integrācijas tajā, jāpalūkojas kritiskā diskursa par mākslu, tehnoloģijām un mākslas izglītību veidošanās procesā Latvijā, kas ir vistiešākajā kontekstā ar Mākslas pētījumu laboratorijas izveidi un vēlāk jauno mediju mākslas studiju attīstību Liepājas universitātē.

Kopumā būtu jāņem vērā trīs galvenie jauno ideju “aģenti” – institūcijas un personības, kas zināmā mērā stimulēja līdzīgu ideju attīstību un vēlāk deva savu ieguldījumu JMM rašanās procesā – 1) Jauno mediju kultūras centrs RIXC (un personiski Rasa un Raitis Šmiti); 2) Kultūras un informācijas centrs K@2 (un personiski Kristīne Briede); 3) Liepājas Universitātes Goda doktore, profesore Aija Druveskalne – Urdze.

Kopš 1996. gada vidus Rīgā aktīvi darbojās E-lab – elektroniskās kultūras laboratorija, kas sadarbojās ar vairākām mediju mākslinieku un aktīvistu organizācijām pasaules mērogā, kā vieni no pirmajiem eksperimentējot ar jauno mediju un tīklu mākslinieciskajām un aktīvisma praksēm[12]. Vēlāk pārtopot par jauno mediju kultūras centru RIXC, organizācija, kuras centrā bija mākslinieki un kuratori Rasa un Raitis Šmiti, popularizēja mediju mākslu, kultūru, kritisko domu un pētījumus par tiem, tai skaitā, nodarbojoties ar izdevējdarbību un organizējot – ar plašu starptautisku dalībnieku skaitu – ikgadēju konferenci un mākslas festivālu “Māksla + komunikācija”, kas kļuva par intensīvas intelektuālās un radošās inspirācijas notikumu 21.gs. pirmajā desmitā. Tieši RIXC darbībā pirmoreiz Latvijas mākslas vesture skaidri izkristalizējās mākslas pētniecības dimensija, jo, pirmkārt, paši centra dibinātāji stāv vienlaicīgi mākslinieku,  mākslas kuratoru un pētnieku pozīcijās un, otrkārt, viens no organizācijas mērķiem bija mediju mākslas popularizācija un tas tika darīts tieši pierādot mākslas sociāli aktīvo lomu, tātad arī, uzsverot tās sociāli kritisko, transformatīvo potenciālu un mijiedarbību ar citām disciplīnām (tehnoloģijām pētnieciskā mākslā ir izteikti būtiska loma). RIXC bija ieinteresēti arī mākslas izglītības izmaiņu izprašanā tehnoloģiju attīstības kontekstā. Jau 2001. gadā Latvijas Mākslas akadēmijā notiek RIXC organizēta starptautiska konference par šo tēmu, kurā dažādu valstu mākslinieki, kuratori un izglītības pārstāvji vienojās par to, cik svarīgi ir starp brīvību, radošu haosu un institucionalizētu kārtību nodrošināt elastīgu, radošu gaisotni, kurā studenti un pasniedzēji mācās viens no otra un diskutē, argumentē, pārstāv savu viedokli[13]. RIXC sadarbības tīklam, kurā bija daudz mākslinieku, kuratoru, aktīvistu un augstskolu darbinieku no dažādām pasaules valstīm vēlāk bija izšķiroša nozīme māksliniecisko pētījumu programmas realizācijā Liepājas Universitātē – aktīvā mijiedarbība vieslekciju, semināru un darbnīcu, kā arī kopā ar RIXC veidoto konferenču un izdevumu formā ar notiekošo un svarīgo citu valstu mākslas studiju diskursā palīdzēja noturēt Liepājas programmu identitāti.

Otrs aktors, kas tieši saistīts ar JMM attīstību LiepU, bija Kultūras un informācijas centrs K@2 Liepājas Karostas rajonā. 2000. gadā daļa no filmu studijas “Lokomotīve” dalībniekiem, konkrēti, Kristīne Briede un Karls Bjošmarks, apmetās uz dzīvi Liepājā, lai izveidotu mākslinieciskās jaunrades centru sociāli nelabvēlīgajā Karostas rajonā. Viņu izveidotais K@2 centrs ne tikai izveidojās par atpazīstamu kultūras vietu lokālajā kontekstā, bet aktīvi un iespaidīgi darbojās 1) kā sociālās integrācijas un kopienas (paš)apziņas un ilgspējas veicināšanas agents; 2) kā ģentrifikācijas aģents Karostas rajonā, 3)kā jaunu ideju laboratorija – kūrējot mākslas projektus, konferences un rezidences darbu, aptverot arvien plašāku Karostas teritoriju savā darbībā, kurā svarīgu lomu ieņēma mediju tehnoloģiju lietojums, laikmetīgās mākslas pētnieciskais raksturs un izglītības nozīme ilgspējas veicināšanā. K@2 projektu rezultātā 2000.-2007. gadā, Karostā bija attīstījusies infrastruktūra, kas vismaz daļēji bija piemērota tieši mākslas izglītības un eksperimentēšanas mērķiem, un te bija arī (starptautiski atpazīstams) ideju un intelektuālās apmaiņas centrs – mācību un rezidences telpas, studija, mākslas galerija, mediatēka utt., kur tika realizēta aktīva izstāžu, konferenču, semināru un festivālu programma. K@2 centrā savu darbību kā projektu vadītāja uzsāka arī Mg. art. Santa Mazika (vēlāk – Valivahina), kas vēlāk bija viena no pirmajiem pastavīgajiem Liepājas universitātes darbiniekiem, kas vadīja un nodrošināja MPLab un Jauno mediju mākslas programmu darbu. Mākslas projekti, kas tika realizēti K@2 centrā, ne tikai balstījās mākslinieciskās pētniecības pieejas idejās, bet arī ietvēra šo ideju un sociāli aktīvas mākslas principu skaidrošanu un popularizāciju, pārrunājot pamatprincipus rakstos, kas bija iekļauti K@2 preses izdevumos. Piemēram, vienā no šādiem izdevumiem, kas saucas “K.Kuļtura”, Santa Mazika intervē starptautiskā mākslas projekta SEAS vadītāju Krisu Torču, kas ne tikai atklāj sava projekta mērķus dziļi sociālo pārmaiņu epicentrā, redzot jaunas iespējas žestā, ar kuru laikmetīgā māksla uzrunā jaunas auditorijas, kas nav tipiskās mākslas auditorijas, pašiem māksliniekiem šajā komunikācijas procesā iegūstot jaunas inspirācijas. Uz intervētājas bažām par auditorijas izpratni, zviedru kurators apgalvo: “Mana personiskā pieredze liecina par kaut ko citu – katrs intuitīvi (vairāk nekā intelektuāli), var izlasīt un saprast pat grūtākās lietas. Man liekas, ka saskaršanās iespēja ar dīvainu un neierastu māksliniecisko praksi ir līdzīga durvīm uz citu pasauli, kas paplašina redzesloku un paceļ inteliģences līmeni.”[14] Tātad pirms MPLab izveides Liepājā jau veidojās vide, kas ietvēra idejiskos priekšnosacījumus mākslas kā pētniecības virziena attīstībai Liepājas Universitātē– radoša, kritiski refleksīva un sociāli angažēta, īpašu akcentu liekot uz interesi par mediju tehnoloģiju un kultūras mijiedarbību un tehnoloģiju lietojuma iespējām sabiedrības izglītošanas un integrācijas mērķiem.

Mākslas pētījumu laboratorija un mākslinieciskās pētniecības attīstība Liepājas universitātē (2007-2010)

Mākslas Pētījumu laboratorijas un Jauno mediju mākslas programmu izveidē centrālā loma bija mākslas zinātņu doktorei, profesorei un Liepājas Universitātes goda doktorei Aijai Druveskalnai – Urdzei (1963-2010). Pati būdama viena no māksliniekiem, kas mākslas studiju standartizācijas apstākļos veidoja doktora darbu, tādējādi vienlaicīgi esot gan mākslinieka, gan mākslas zinātnieka lomā, Aija Druveskalne – Urdze pārdomās par šo situāciju, kurā mākslinieks vienlaicīgi ir sava radoši pētnieciskā darba subjekts un objekts, sāka aktīvi interesēties par jaunajām idejām mākslas pedagoģijas lomā. Viņa 21.gs. pirmā gadu desmita vidū uz Liepāju aicināja arī profesori Kerolu Greju (Carole Gray), kas bija piedalījusies teoretizācijas procesā par mākslas izglītību Lielbritānijā jau kopš 20.gs. 90.gadu sākuma un bija autore/līdzautore daudziem akadēmiskiem rakstiem par praksē balstītu pētniecību un mākslinieciskajiem pētījumiem, īpaši mākslas augstākās izglītības un doktora studiju kontekstā.[15] Tieši Lielbritānijas pieredze mākslas kā pētniecības jomā (attīstot Bauhaus idejas britu 50. gadu “jaunajā radošumā” un 70. – 80. gados iekļaujot mākslas izglītības sistēmā[16]) vēlāk tika integrēta Jauno mediju mākslas programmu, sevišķi doktora studiju programmas izveidē, līdzās K. Grejai iesaistot tādus britu ekspertus kā Kerstina Meja (Kerstin May), Hetera Deldeja (Heather Delday) un Kristofers Heilss (Cristopher Hayles)[17], kā arī Ilvu Skulti no Rīgas Stradiņa universitātes un Rasu un Raiti Šmitus (RSU/LMA).  Profesores Druveskalnes – Urdzes darbs jauno mediju mākslas studiju un pētnieciskās struktūrvienības izveidē Liepājas Universitātē bija viņas pašas mākslinieciski pētnieciskās intereses darbā ar krāsu mākslā inspirēts[18], bet attīstījās plašā pedagoģiskajā un, neskatoties uz kompleksitāti, izteikti precīzā organizatoriskajā vīzijā, ieinteresējot un saslēdzot jauno programmu atbalstam stratēģiski svarīgu un noturīgu sadarbības organizāciju tīklu Liepājas pilsētas, nacionālā un starptautiskā līmenī (mākslas un kultūras organizācijas un augstskolas, ar līdzīgu intereses virzienu Eiropā un pasaulē), iesaistot universitātes personāla u.c. institucionālos resursus, aizraujot ar mākslas pētniecības idejām gan kolēģus, gan studentus, kas kļuva par viņas darba turpinātājiem. Diemžēl šo darbu pārtrauca mākslinieces, pētnieces un profesores slimība un nāve 2010. gada jūnijā – laikā, kad bakalaura grādu saņēma Jauno mediju mākslas programmas pirmie absolventi.

Jauno mediju mākslas programmas tika mērķtiecīgi veidotas praksē balstītas mākslinieciskās pētniecības principos. Tie bija programmu pedagoģiskās filozofijas pamatā, mākslas studiju centrā liekot radošo personību, kritisko domāšanu, projektu un tā realizācijas laikā gūto pieredzi[19], pēc iespējas mazinot formālu struktūru un prasību ierobežojumus[20]. Tieši ap šo centru veidojās nepieciešamo rīku, zināšanu un prasmju saraksti, kas visbiežāk pārsniedz vienas disciplīnas robežas un iespēju robežās tika plānoti variabli. Atslēgas vārds šajās studijās bija radošā brīvība. Pats jauno mediju mākslas jēdziens tika saprasts pietiekami plaši, lai nodrošinātu variabilitāti (ko Ļevs Manovičs uzskata par vienu no pieciem jauno mediju principiem[21]). Studentam bija iespēja izmēģināt dažādus materiālus, medijus, rīkus, programmas un problemātiku, lai nonāktu pie sevi interesējošā mākslinieciski pētāmā objekta vai parādības. Studiju moduļos iesaistījās vairāki pasniedzēji, lai nodrošinātu dažādību, elastīgumu un izvēles iespējas. Lielā mērā arī studentam tika paturēta brīvība iesaistīties studiju organizēšanā[22] un praktisko lietu sakārtošanā. Tādēļ līdzās Aijai Druvaskalnei – Urdzei, Rasai Šmitei, Santai Mazikai lielu ieguldījumui mākslas pētniecības attīstībā Liepājā ir devušas JMM bakalaura programmas pirmās studentes – Kristīne Briede, Anna Trapenciere, Agnese Bite u.c. Tā tika veidota atvērta, interaktīva studiju vide, programmu vadībai nodrošinot virsuzraudzību par studiju rezultātiem un prasību ievērošanu, programmu attīstības stratēģiju un taktiku, kā arī materiāli tehnisko un intelektuālo bāzi studentu patstāvīgajam darbam. Šie pamatprincipi tika ieviesti arī studiju kursu pasniegšanā un mācību darba organizācijā. Studenti joprojām mācās moduļu sistēmā, kas ir elastīgi plānojuma vietas un laika ziņā un lielā mērā pakārtoti pasniedzēju izvēlēm un iespējām. Pasniedzēji lielākoties ir praktiski strādājoši mākslinieki, bet tas, ka modulī iesaistīti vairāki pasniedzēji, ne tikai paver iespēju viedokļu, skatpunktu un pieeju daudzveidībai, bet arī atļauj iesaistīt viepasniedzējus un pasniedzējus, kas ir eksperti citās jomās un strādā citās valstīs un augstskolās. Studiju organizācijā integrētas arī tehnoloģijas, daļu nodarbību jau kopš pašiem pirmsākumiem organizējot attālināti. Šāda sistēma studentiem liek kritiski domāt, orientēties piedāvātajā materiālā patstāvīgi, kā arī konceptualizēt, plašāk izprast un precīzāk saredzēt savā radošajā darbā izzināmās problēmas. Tā studiju ietvaros veidotie projekti ir nevis treniņa darbs kādā priekšmetā, bet praktisks māksliniecisks eksperiments, kas liek mobilizēt vairākos priekšmetos iegūstamās kompetences viena, publiski prezentējama objekta (kas tādā vai citā veidā iemieso izziņas procesu un produktu) izstrādē.

Jau pirmajos mācību semestros MPLab un programmu vadība īstenoja šos principus dzīvē. Tā kā studiju un pētniecības virziens tika attīstīts ciešā sadarbībā ar partneriem ārpus universitātes – Liepājas K@2 un Rīgas RIXC – studentiem bija iespēja iesaistīties šo organizāciju darbā tieši, gan piedaloties dažādos semināros un izglītojošos pasākumos, gan iegūstot kuratoru darbības pieredzi. Arī liela daļa nodarbību notika tieši minēto mākslas un kultūras centru telpās (piemēram, K@2 galerijā Karostā vai RIXC telpās Rīgā). Studenti devās uz semināriem un simpozijiem arī, piemēram, Aizputes mākslas un rezidenču centrā “Serde”. Mācību nepastarpinātā integrētība mākslas norisēs un vidē prasīja arī perspektīvas attīstīšanu par notiekošo laikmetīgās jauno mediju mākslas jomā citās valstīs. Jaunais studiju virziens uzņēma pieredzi, aktīvi veidojot sadarbības tīklus ar citām augstskolām Eiropā un citur pasaulē. Piemēram, lieliska sadarbība izveidojās ar Grēningenas Hanzas Lietišķo zinātņu universitātes Popkultūras akadēmiju, kuras direktors Alberts van der Kūjs (Albert van der Kooj) 2010. gadā vadīja pedagoģisko metožu pieredzes semināru Liepājas programmas pasniedzējiem. Jau pirmajos gados izveidojās un par regulāru pasākumu kļuva t.s. i-week – starptautiskās apmaiņas nedēļa, kurā darbnīcās, konferencēs un diskusijās piedalījās ne tikai viesaugstskolu un Liepājas Universitātes Jauno mediju mākslas programmas studenti un pasniedzēji, bet arī auditorija – liepājnieki un interesenti no citām pilsētām.

Viena no apzināti veidotajām inovatīvajām iezīmēm saskaņā ar mākslas pētniecības filozofiju, bija rezultātu publiskošana, mijiedarbība ar auditoriju. Mākslas aktīvā loma sociālajos procesos nozīmēja ne tikai polemisku un sociāli kritisku tēmu izstrādi vai radošuma izpratnes attīstīšanu ilgtspējīgas ekonomikas kontekstā, bet arī sava veida iesaistīšanas – vietējās publikas uzrunāšanas process. Šādas prakses pirmie piemēri bija fotoizstāde Liepājas tirgū 2008. gadā vai arī ikgadējas video darbu prezentācijas dažādās pilsētas publiskās telpas vietās. Ar mācību procesu cieši saistītas ir arī publiskās lekcijas, ko MPLab ar pašvaldības atbalstu rīkoja liepājniekiem. Tādējādi Liepājas Universitātes Mediju pētījumu laboratorija kļuva par atpazīstamu pilsētas kultūras dzīves centru.

Kā jau iepriekš rakstīts, studentu mākslinieciskajai darbībai vienmēr tika stādīti arī pētnieciski mērķi. Kopumā programmas sāka darbu tā, lai nodrošinātu starpdisciplinaritāti un brīvību studentu radošo interešu attīstībai. Moduļi secīgi bija sakārtoti tā, lai studenti apgūtu mediju lietotprasmes, bet arī paplašinātu un padziļinātu savu skatījumu uz mākslas konteksta dažādiem aspektiem – filozofijā, mākslas vēsturē, mediju teorijā, ekonomikā, radošajās industrijās u.t.t. – un attīstītu projektu veidošanas kompetences. Iezīmējās arī pētnieciskie virzieni – skaņu māksla, fotogrāfija un videomāksla, tīkla māksla, lokatīvo mediju māksla, uztveres psihofizioloģija. Studentu interesi par šiem virzieniem inspirēja spēcīgs pasniedzēju sastāvs – Latvijas mākslas dzīvē atpazīstami mākslinieki, piemēram, Andrejs Grants, Ivars Grāvlejs, Jānis Garančs, Voldemārs Johansons, Rolands Kronlaks u.c. Tomēr lielākā loma un ietekme studentu radošumā noteikti bija Rasai un Raitim Šmitiem.

2010. gadā bakalaura studiju programmu “Jauno mediju māksla” absolvēja 9 jauni mākslinieki, kuru darbos pētnieciskā rezultāta īpatsvars bija atšķirīgs, taču bakalaura darbi pierādīja mākslinieciskās pētniecības potenciālu un studentu izpētes angažētību, plašumu un dziļumu. Bakalaura darbu tematika uzrādīja 3 virzienus, kas kritiski pētīja jautājumus, kas saistīti ar uztveri un realitāti – 1) mediāciju un realitāti fotogrāfijā, audioierakstā un mākslas darbā vispār, 2) cilvēku un (mediāli, sociāli konstruēto) telpu ap viņu 3) laiku (reāllaiku) un laika uztveri. Šo darbu tēmas, rinātās problēmas un skatījumu daudzveidība pierādīja mākslas pētījumu pieejas produktivitāti. Programmas pirmie absolventi strādā dažādās nozarēs un jomās, tomēr, ja arī neturpina mākslinieka karjeru, saglabā radošumu, neatkarīgu un kritisku domāšanu, spēju saskatīt būtisko un ģenerēt idejas, kas informācijas sabiedrībā ir izglītības procesā iegūstamo kompetenču saraksta pamatu pamats.


[1] Hoggarth, W. (1753) The Analysis of Beauty. https://www.gutenberg.org/files/51459/51459-h/51459-h.htm (skatīts 22.01.2021)

[2] National Research Council. (2003). Beyond productivity: Information technology, innovation, and creativity. National Academies Press.pp.121. https://library.um.edu.mo/ebooks/b11560137.pdf  (skatīts 22.01.2021)

[3] Dorufa, Š. (2011). Mākslinieciskā pētniecība kā Res/Arch: nozīmīguma tapšanas propozicionālā pieredze. Šmite, R., Meja, K. Šmits, R. Art as research./ Māksla kā pētniecība. – Rīga: RIXC, 31.-32.lpp.

[4] Brown, J.S. Foreword: Education in the Creative Economy. Araya, D., Peters, M.A. (eds). Education in the creative economy: Knowledge and learning in the age of innovation. Peter Lang, 2010, ix-xii.

[5] McNiff, S. (2014). Art speaking for itself: Evidence that inspires and convinces. Journal of Applied Arts & Health5(2). pp. 257.

[6] McNiff, S. (2017). Philosophical and practical foundations of artistic inquiry. Handbook of arts-based research. pp.32.

[7] Bey, H. T.A.Z. The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism. https://theanarchistlibrary.org/library/hakim-bey-t-a-z-the-temporary-autonomous-zone-ontological-anarchy-poetic-terrorism (skatīts 26.01.2021)

[8] http://www.aic.lv/portal/izglitiba-latvija/bolonas-process-latvija

[9] turpat.

[10] Dorufa, Š. (2011). Mākslinieciskā pētniecība kā Res/Arch: nozīmīguma tapšanas propozicionālā pieredze. Šmite, R., Meja, K. Šmits, R. Art as research./ Māksla kā pētniecība. – Rīga: RIXC, 24.-25. lpp.

[11] Bresler, L. (2017). Aesthetic-based research as pedagogy: The interplay of knowing and unknowing toward expanded seeing. Handbook of arts-based research. Guilford Press , 661.

[12] Šmite, R. (2011). Kreatīvo tīklu kopienas [Promocijas darbs]. Rīga: RSU, 21. lpp.

[13] Van Kranenburgs, R. Ievads. Liepāja. Jaunie mediju un mākslas izglītība. Novatoriska apmācību pieeja. Druvaskalna – Urdze, A. Šmite, R., Siliņa, D. (red.) Starptautiska zinātniska konference Jaunie mediji un mākslas izglītība. Konferences programma un tēzes – Liepāja: LPA, MPL, RIXC, 2007, 12.lpp.

[14] Mazika, S. K. Kuļtura. Liepāja, jūnijs/augusts, 2004, 8.

[15] Gray C., Malins J. (2016). Visualizing research: A guide to the research process in art and design. – Routledge; Gray, C., & Burnett, G. (2009). Making sense: An exploration of ways of knowing generated through practice and reflection in craft. In Proceedings of the crafticulation and education conference (pp. 44-51); Gray, C. (2007). From the ground up: encountering theory in the process of practice-led doctoral research. Internal paper, Faculty of Design and Technology, Scotland.; Malins, J., & Gray, C. (1999). The digital thesis: recent developments in practice-based PhD research in art & design. Digital Creativity10(1), 18-28.; Gray, C., Douglas, A., Leake, I., & Malins, J. (1995). Developing a research procedures programme for artists & designers.

[16] Greja, K., Kērtisa, L., Deldeja, H. Kritikas un radošo iemaņu nozīme. Druvaskalna – Urdze, A. Šmite, R., Siliņa, D. (red.)  Starptautiska zinātniska konference Jaunie mediji un mākslas izglītība. Konferences programma un tēzes – Liepāja: LPA, MPL, RIXC, 2007

[17] Pētnieki savus teorētiski metodoloģiskos uzskatus formulējuši rakstu krājumā, kas publicēts pēc 6. Eiropas literatūras, zinātnes un mākslas biedrības konferences 2010. gadā Rīgā, kur īpaša sekcija fokusējās uz mākslu kā pētniecību, krājums post mortem veltīts Aijai Druveskalnei –Urdzei; Smite, R., Mey, K. and Smits, R. (Eds.) (2011). Art as Research / Māksla kā pētniecība9, 45.

[18] Pelše, S. (2006). Mākslas izglītības nākotnes meti. Mākslas Vēsture un Teorija, (06-07), 138-138.

[19] Greja, K., Kērtisa, L., Deldeja, H. Kritikas un radošo iemaņu nozīme. Druvaskalna – Urdze, A. Šmite, R., Siliņa, D. (red.)  Starptautiska zinātniska konference Jaunie mediji un mākslas izglītība. Konferences programma un tēzes – Liepāja: LPA, MPL, RIXC, 2007

[20] McNiff, S. (2017) Philosophical and practical foundations of artistic inquiry. Handbook of arts-based research.  pp. 32.

[21] Manovičs, Ļ. Jauno mediju valoda. Rīga, RIXC, 2005.

[22] Druvaskalna – Urdze, A. Modeļa veidošana: Jauno mediju mākslas izglītība Liepājā. Druvaskalna – Urdze, A. Šmite, R., Siliņa, D. (red.)  Starptautiska zinātniska konference Jaunie mediji un mākslas izglītība. Konferences programma un tēzes – Liepāja: LPA, MPL, RIXC, 2007, 37.lpp.

Atbildēt

Jūsu e-pasta adrese netiks publicēta. Obligātie lauki ir atzīmēti kā *